«Il faut imaginer Sisyphe heureux»
— Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe, 1942
En 1942, el filósofo francés Albert Camus publicó El mito de Sísifo, un ensayo en el que se recupera la figura de aquel héroe de la mitología griega que los dioses condenaron a empujar una enorme roca hasta la cima de una montaña, solo para verla rodar de vuelta al valle, una y otra vez, por toda la eternidad. A primera vista, este castigo parece un esfuerzo interminable sin ningún resultado permanente. Sin embargo, Camus invierte radicalmente esta lectura. En lugar de ver a Sísifo como una víctima, lo presenta como un rebelde consciente que conoce perfectamente lo absurdo de su situación y, precisamente por ello, elige seguir adelante. La frase que concluye el ensayo, «hay que imaginarse a Sísifo dichoso», resume la postura en la que la felicidad no depende de alcanzar una meta final, sino de abrazar plenamente el esfuerzo mismo y de encontrar sentido en el acto de continuar.
A lo largo de más de tres décadas, la práctica artística de Bosco Sodi (Ciudad de México, 1970) ha construido un cuerpo de obra que opera como una continua búsqueda y meditación sostenida sobre la repetición, la impermanencia y la relación entre el esfuerzo humano y las fuerzas naturales. Sus pinturas matéricas, sus múltiples esculturas de barro y sus instalaciones participativas, nacen de un diálogo primordial con la materia en bruto donde el proceso prevalece sobre el resultado y el accidente es parte fundamental del método. Como Sísifo descendiendo hacia su roca, Sodi regresa una y otra vez al acto creativo, y en ese retorno incesante encuentra la forma más auténtica de afirmación creativa.
Sisyphus despliega a lo largo de los cuatro pisos de Sabino 336 una exploración que atraviesa las tensiones fundamentales de la obra de Sodi: luz y oscuridad, lo espiritual y lo terrenal, creación y disolución. El recorrido propone un descenso y un ascenso por las capas de una práctica que ha sabido conjugar la filosofía japonesa del wabi-sabi con el legado precolombino, el post-minimalismo, el arte povera, y la tradición cerámica oaxaqueña con preguntas urgentes de la contemporaneidad.
I.
La exposición inicia con una gliptoteca que condensa décadas de exploración formal y material compuesta por múltiples construcciones realizadas en barro y bronce que emergen como presencias telúricas. Dentro de esta selección, el cubo y la esfera constituyen el vocabulario fundamental de la práctica escultórica de Sodi. Estas formas geométricas primordiales se enraizan en conceptos relacionados con la Tierra por su estabilidad o en la aceptación radical de la imperfección. El barro, uno de los materiales más arcaicos del arte, remite a una extensa historia creativa de la terracota y a su familiar asociación simbólica con los relatos de la creación, mientras que el bronce introduce la permanencia y el peso de la tradición escultórica occidental. Por su parte, el oro es un metal que atraviesa la historia del arte como símbolo de lo sagrado, lo solar y lo imperecedero; mismo que aparece en la práctica de Sodi como catalizador de sentido, revelando cómo lo trascendente puede habitar en lo cotidiano.
Entre las piezas que articulan esta sección destacan las rocas volcánicas que el artista selecciona por su textura porosa y su tonalidad oscura, vestigios de un fuego antiguo. El proceso de transformación invierte, de algún modo, el tiempo, debido a que las rocas regresan al calor extremo en hornos donde se fusionan con esmaltes cerámicos en tonos rojos, naranjas y dorados. El diálogo que Sodi establece es doble, tanto con los procesos geológicos como con las técnicas cerámicas que hemos desarrollado como especie, de modo que en la superficie esmaltada de cada roca conviven millones de años de historia volcánica y la mano del artista que, como Sísifo, regresa una y otra vez al fuego primordial.
Por otro lado, el proceso de producción de las esculturas de barro requiere de meses de secado, seguidos de cocciones de dieciséis a veinticuatro horas en hornos al aire libre construidos en las playas cercanas a Casa Wabi, Oaxaca. Sodi moldea las piezas junto a artesanos locales, herederos de la tradición cerámica que se remonta más de dos milenios. Las esferas y cubos emergen del fuego marcados por grietas, hendiduras y variaciones cromáticas, lo que el crítico Charles Moore ha descrito como «mapas involuntarios» trazados por fuerzas que exceden la voluntad del artista (Moore, 2024). Este proceso escultórico, donde cada pieza es única, contrasta con las premisas del minimalismo industrial que buscaba eliminar la mano del artista a favor de la reproductibilidad. Sodi se define como un “minimalista preindustrial”, ya que comparte con el minimalismo el interés por las formas geométricas esenciales, pero rechaza su aspiración a la perfección serializada, celebrando precisamente lo que no puede reproducirse.
En esta sala también se presenta un muro intervenido con costales de yute de frijol, chile y arroz sobre los que Sodi ha dispuesto círculos de colores. Esta operación de resignificación conecta directamente con el arte povera italiano, movimiento que desde finales de los años sesenta reivindicó el uso de materiales «pobres» como tierra, carbón, sacos y elementos orgánicos; Sodi opera una transfiguración de lo ordinario que cuestiona las jerarquías entre materiales nobles e innobles. Los costales llegaron al estudio de Sodi por azar y fueron recibidos con una apertura al accidente, aspecto de su producción que constituye uno de los ejes fundamentales de una práctica que, como la del povera, encuentra en la materia humilde una potencia expresiva.
II.
Las pinturas que componen esta sala revelan el proceso distintivo del artista, quien trabaja directamente sobre el suelo, acumulando capas gruesas de una mezcla de pegamento, aserrín y pigmento. Este método horizontal permite que la gravedad y los materiales dicten parte del resultado. El proceso continúa hasta que aparece la primera grieta; entonces Sodi se detiene y permite que la pintura evolucione por sí sola durante semanas o meses. Las superficies resultantes son volcánicas, compuestas por paisajes de tierra reseca que parecen aún activos. El uso de pigmentos naturales y poco convencionales como la cochinilla, hollín, tierra, u óxidos, constituye una decisión estética y ética en la práctica del artista, debido a que estos materiales conservan una memoria cultural y una variabilidad intrínseca que conecta cada obra con tradiciones ancestrales de producción cromática. El rojo que domina el espacio proviene de la grana cochinilla, tinte natural extraído del insecto Dactylopius coccus, parásito del nopal cultivado en Oaxaca durante siglos. La cochinilla fue el segundo producto de exportación más importante de la Nueva España, solo superada por la plata, y su rojo intenso transformó la pintura europea del Renacimiento y el Barroco.
Los móviles de cubos de concreto, inéditos para esta muestra, introducen un contrapunto dialéctico que inscribe a Sodi en la genealogía de este recurso. La forma del móvil como escultura cinética suspendida que responde al movimiento del aire fue retomada por Alexander Calder en los años treinta, quien transformó la escultura de objeto estático a sistema dinámico gobernado por el azar y el equilibrio. Por su parte, Isamu Noguchi expandió esta tradición explorando la tensión entre peso y ligereza, así como entre lo terrestre y lo aéreo por medio de esculturas que dialogaban con el espacio arquitectónico, y Ruth Asawa, por su parte, recuperó técnicas artesanales aprendidas en México para crear formas orgánicas tejidas en alambre que flotaban como organismos vivos. Al suspender cubos de concreto en configuraciones móviles, el artista invierte los términos de una tradición que desde Calder privilegió la ligereza y el equilibrio delicado, proponiendo en cambio una tensión entre el peso bruto del material y su aparente ingravidez, paradoja que condensa los ejes de la exposición, la materia bruta sometida al gesto artístico, el accidente acogido como método y la forma que resiste al tiempo.
III.
El tercer nivel marca un viraje cromático hacia el negro, color que, como ha descrito el artista, «no es simplemente un color entre tantos... lo baña todo en una ausencia, revela una opacidad y disuelve todos los matices de sombra y luz». El conjunto central rinde homenaje a Kazimir Malevich, cuyo Cuadrado negro sobre fondo blanco (1915) inauguró una de las vertientes más radicales del arte moderno. Sodi presenta tres piezas negras que retoman las formas geométricas elementales del suprematismo (cuadrado, triángulo y círculo) pero las somete a su característico tratamiento matérico introduciendo la impureza de la materia a la pureza de la forma.
La obra Vers l’Espagne evidencia el diálogo con la obra del artista Joan Miró y, específicamente de sus tres pinturas tituladas Peinture sur fond blanc pour la cellule d'un solitaire. Sodi descubrió estas obras en 1992 en la Fundació Joan Miró de Barcelona. Durante la década siguiente las visitaba mensualmente: «Las mismas ideas animan mi práctica artística, y por eso mi admiración por Miró no es coincidencia» (Kasmin Gallery, 2020).
Al emplear uno de los materiales más arcaicos en la historia del arte, el artista alude a una extensa tradición creativa del barro o terracota. Sin embargo, lo que distingue fundamentalmente este enfoque escultórico es que cada cubo está hecho a mano, y por tanto cada pieza es única. Esta variabilidad inherente al proceso manual se alinea con su uso constante de prácticas experimentales a través del trabajo artesanal. Como resultado, estas esculturas conservan las marcas visuales de su proceso de cocción como las huellas del fuego, las irregularidades de la superficie y las cualidades cromáticas que revelan el paso de las piezas por los grandes hornos que han sido construidos específicamente para su producción.
IV.
La última sala presenta un espacio de consulta bibliográfica junto a una selección de dibujos y obras sobre papel que revelan una faceta más íntima y aproximada a los procesos tempranos del artista, algunos de ellos exhibidos por primera vez. Aquí el gesto es inmediato, el soporte se torna frágil y la escala se vuelve humana. Sin embargo, las mismas preocupaciones atraviesan ambos registros, con un enfoque en la aceptación del accidente, el diálogo con la materialidad, la búsqueda de lo único e irrepetible.
A lo largo de Sisyphus, la filosofía japonesa del wabi-sabi emerge como hilo conductor. Derivada del budismo Zen, esta estética celebra la impermanencia (mujō), la imperfección y lo incompleto como fuentes de belleza. «Mi enfoque sigue la filosofía estética del wabi-sabi», ha declarado Sodi, «que valora la belleza en la imperfección, la sorpresa y lo efímero» (Brodbeck, 2021). Esta orientación conecta de manera inesperada con el absurdismo de Camus. Ambas tradiciones comparten el rechazo del perfeccionismo como respuesta a las condiciones fundamentales de la existencia. Para Camus, la búsqueda de un significado trascendente constituye un suicidio filosófico y una evasión del absurdo. Para el wabi-sabi, la búsqueda de la perfección representa igualmente una incomprensión del carácter esencial de la realidad. Como escribe Aaron Rosen: «Tanto como [Sodi] está fascinado por los factores que contribuyen al cambio, sus preguntas más profundas giran en torno a la naturaleza misma y la necesidad de la creación... Sus obras más recientes buscan excavar debajo del tiempo, hasta el momento mismo del Génesis» (Rosen, 2019). La convergencia del absurdismo y el wabi-sabi comparte una comprensión de la existencia humana como incrustada dentro de ciclos naturales de creación y destrucción, una aceptación de la impermanencia como fundamental a la realidad y una valoración de la experiencia presente sobre la aspiración trascendente.
«Hay que imaginarse a Sísifo dichoso» es un reconocimiento de que la conciencia misma, entendida como la lucidez sobre la propia condición y la continuación del esfuerzo constituye una forma de victoria sobre el absurdo. Sísifo es dichoso porque ha hecho suyo el rodar. La práctica artística de Bosco Sodi realiza esta posición filosófica en forma material. Sus pinturas se agrietan porque el material obedece a sus propias leyes, no a las intenciones del artista. Sus esculturas emergen imperfectas y encuentran la estética precisamente en su imperfección. La repetición continúa y en esta perpetua incompletitud, este eterno retorno al acto creativo, Sodi localiza la afirmación vital que Camus descubrió en su héroe griego. La piedra rueda hacia abajo, la pintura se agrieta, la esfera se cuece imperfecta, y cada mañana el artista comienza de nuevo. Hay que imaginárselo dichoso.
Obras citadas
Brodbeck, Anna Katherine. «Bosco Sodi: La fuerza del destino». Catálogo de exposición del Museo de Arte de Dallas, 2021.
Camus, Albert. El mito de Sísifo. Traducido por Esther Benítez, Alianza Editorial, 1981 [1942].
Hart, Dakin. «Elemental». Catálogo de exposición del Museo Anahuacalli, 2017.
Kasmin Gallery. «Bosco Sodi: Vers l'Espagne». Comunicado de exposición, 2020.
Moore, Charles. «Bosco Sodi: Origen». The Brooklyn Rail, marzo de 2024.
Rosen, Aaron. «Heavens and the Earth». Catálogo de exposición de Blain|Southern, 2019.
Tanizaki, Jun'ichirō. El elogio de la sombra. Traducido por Julia Escobar, Siruela, 1994 [1933].
«Il faut imaginer Sisyphe heureux»
— Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe, 1942
En 1942, el filósofo francés Albert Camus publicó El mito de Sísifo, un ensayo en el que se recupera la figura de aquel héroe de la mitología griega que los dioses condenaron a empujar una enorme roca hasta la cima de una montaña, solo para verla rodar de vuelta al valle, una y otra vez, por toda la eternidad. A primera vista, este castigo parece un esfuerzo interminable sin ningún resultado permanente. Sin embargo, Camus invierte radicalmente esta lectura. En lugar de ver a Sísifo como una víctima, lo presenta como un rebelde consciente que conoce perfectamente lo absurdo de su situación y, precisamente por ello, elige seguir adelante. La frase que concluye el ensayo, «hay que imaginarse a Sísifo dichoso», resume la postura en la que la felicidad no depende de alcanzar una meta final, sino de abrazar plenamente el esfuerzo mismo y de encontrar sentido en el acto de continuar.
A lo largo de más de tres décadas, la práctica artística de Bosco Sodi (Ciudad de México, 1970) ha construido un cuerpo de obra que opera como una continua búsqueda y meditación sostenida sobre la repetición, la impermanencia y la relación entre el esfuerzo humano y las fuerzas naturales. Sus pinturas matéricas, sus múltiples esculturas de barro y sus instalaciones participativas, nacen de un diálogo primordial con la materia en bruto donde el proceso prevalece sobre el resultado y el accidente es parte fundamental del método. Como Sísifo descendiendo hacia su roca, Sodi regresa una y otra vez al acto creativo, y en ese retorno incesante encuentra la forma más auténtica de afirmación creativa.
Sisyphus despliega a lo largo de los cuatro pisos de Sabino 336 una exploración que atraviesa las tensiones fundamentales de la obra de Sodi: luz y oscuridad, lo espiritual y lo terrenal, creación y disolución. El recorrido propone un descenso y un ascenso por las capas de una práctica que ha sabido conjugar la filosofía japonesa del wabi-sabi con el legado precolombino, el post-minimalismo, el arte povera, y la tradición cerámica oaxaqueña con preguntas urgentes de la contemporaneidad.
I.
La exposición inicia con una gliptoteca que condensa décadas de exploración formal y material compuesta por múltiples construcciones realizadas en barro y bronce que emergen como presencias telúricas. Dentro de esta selección, el cubo y la esfera constituyen el vocabulario fundamental de la práctica escultórica de Sodi. Estas formas geométricas primordiales se enraizan en conceptos relacionados con la Tierra por su estabilidad o en la aceptación radical de la imperfección. El barro, uno de los materiales más arcaicos del arte, remite a una extensa historia creativa de la terracota y a su familiar asociación simbólica con los relatos de la creación, mientras que el bronce introduce la permanencia y el peso de la tradición escultórica occidental. Por su parte, el oro es un metal que atraviesa la historia del arte como símbolo de lo sagrado, lo solar y lo imperecedero; mismo que aparece en la práctica de Sodi como catalizador de sentido, revelando cómo lo trascendente puede habitar en lo cotidiano.
Entre las piezas que articulan esta sección destacan las rocas volcánicas que el artista selecciona por su textura porosa y su tonalidad oscura, vestigios de un fuego antiguo. El proceso de transformación invierte, de algún modo, el tiempo, debido a que las rocas regresan al calor extremo en hornos donde se fusionan con esmaltes cerámicos en tonos rojos, naranjas y dorados. El diálogo que Sodi establece es doble, tanto con los procesos geológicos como con las técnicas cerámicas que hemos desarrollado como especie, de modo que en la superficie esmaltada de cada roca conviven millones de años de historia volcánica y la mano del artista que, como Sísifo, regresa una y otra vez al fuego primordial.
Por otro lado, el proceso de producción de las esculturas de barro requiere de meses de secado, seguidos de cocciones de dieciséis a veinticuatro horas en hornos al aire libre construidos en las playas cercanas a Casa Wabi, Oaxaca. Sodi moldea las piezas junto a artesanos locales, herederos de la tradición cerámica que se remonta más de dos milenios. Las esferas y cubos emergen del fuego marcados por grietas, hendiduras y variaciones cromáticas, lo que el crítico Charles Moore ha descrito como «mapas involuntarios» trazados por fuerzas que exceden la voluntad del artista (Moore, 2024). Este proceso escultórico, donde cada pieza es única, contrasta con las premisas del minimalismo industrial que buscaba eliminar la mano del artista a favor de la reproductibilidad. Sodi se define como un “minimalista preindustrial”, ya que comparte con el minimalismo el interés por las formas geométricas esenciales, pero rechaza su aspiración a la perfección serializada, celebrando precisamente lo que no puede reproducirse.
En esta sala también se presenta un muro intervenido con costales de yute de frijol, chile y arroz sobre los que Sodi ha dispuesto círculos de colores. Esta operación de resignificación conecta directamente con el arte povera italiano, movimiento que desde finales de los años sesenta reivindicó el uso de materiales «pobres» como tierra, carbón, sacos y elementos orgánicos; Sodi opera una transfiguración de lo ordinario que cuestiona las jerarquías entre materiales nobles e innobles. Los costales llegaron al estudio de Sodi por azar y fueron recibidos con una apertura al accidente, aspecto de su producción que constituye uno de los ejes fundamentales de una práctica que, como la del povera, encuentra en la materia humilde una potencia expresiva.
II.
Las pinturas que componen esta sala revelan el proceso distintivo del artista, quien trabaja directamente sobre el suelo, acumulando capas gruesas de una mezcla de pegamento, aserrín y pigmento. Este método horizontal permite que la gravedad y los materiales dicten parte del resultado. El proceso continúa hasta que aparece la primera grieta; entonces Sodi se detiene y permite que la pintura evolucione por sí sola durante semanas o meses. Las superficies resultantes son volcánicas, compuestas por paisajes de tierra reseca que parecen aún activos. El uso de pigmentos naturales y poco convencionales como la cochinilla, hollín, tierra, u óxidos, constituye una decisión estética y ética en la práctica del artista, debido a que estos materiales conservan una memoria cultural y una variabilidad intrínseca que conecta cada obra con tradiciones ancestrales de producción cromática. El rojo que domina el espacio proviene de la grana cochinilla, tinte natural extraído del insecto Dactylopius coccus, parásito del nopal cultivado en Oaxaca durante siglos. La cochinilla fue el segundo producto de exportación más importante de la Nueva España, solo superada por la plata, y su rojo intenso transformó la pintura europea del Renacimiento y el Barroco.
Los móviles de cubos de concreto, inéditos para esta muestra, introducen un contrapunto dialéctico que inscribe a Sodi en la genealogía de este recurso. La forma del móvil como escultura cinética suspendida que responde al movimiento del aire fue retomada por Alexander Calder en los años treinta, quien transformó la escultura de objeto estático a sistema dinámico gobernado por el azar y el equilibrio. Por su parte, Isamu Noguchi expandió esta tradición explorando la tensión entre peso y ligereza, así como entre lo terrestre y lo aéreo por medio de esculturas que dialogaban con el espacio arquitectónico, y Ruth Asawa, por su parte, recuperó técnicas artesanales aprendidas en México para crear formas orgánicas tejidas en alambre que flotaban como organismos vivos. Al suspender cubos de concreto en configuraciones móviles, el artista invierte los términos de una tradición que desde Calder privilegió la ligereza y el equilibrio delicado, proponiendo en cambio una tensión entre el peso bruto del material y su aparente ingravidez, paradoja que condensa los ejes de la exposición, la materia bruta sometida al gesto artístico, el accidente acogido como método y la forma que resiste al tiempo.
III.
El tercer nivel marca un viraje cromático hacia el negro, color que, como ha descrito el artista, «no es simplemente un color entre tantos... lo baña todo en una ausencia, revela una opacidad y disuelve todos los matices de sombra y luz». El conjunto central rinde homenaje a Kazimir Malevich, cuyo Cuadrado negro sobre fondo blanco (1915) inauguró una de las vertientes más radicales del arte moderno. Sodi presenta tres piezas negras que retoman las formas geométricas elementales del suprematismo (cuadrado, triángulo y círculo) pero las somete a su característico tratamiento matérico introduciendo la impureza de la materia a la pureza de la forma.
La obra Vers l’Espagne evidencia el diálogo con la obra del artista Joan Miró y, específicamente de sus tres pinturas tituladas Peinture sur fond blanc pour la cellule d'un solitaire. Sodi descubrió estas obras en 1992 en la Fundació Joan Miró de Barcelona. Durante la década siguiente las visitaba mensualmente: «Las mismas ideas animan mi práctica artística, y por eso mi admiración por Miró no es coincidencia» (Kasmin Gallery, 2020).
Al emplear uno de los materiales más arcaicos en la historia del arte, el artista alude a una extensa tradición creativa del barro o terracota. Sin embargo, lo que distingue fundamentalmente este enfoque escultórico es que cada cubo está hecho a mano, y por tanto cada pieza es única. Esta variabilidad inherente al proceso manual se alinea con su uso constante de prácticas experimentales a través del trabajo artesanal. Como resultado, estas esculturas conservan las marcas visuales de su proceso de cocción como las huellas del fuego, las irregularidades de la superficie y las cualidades cromáticas que revelan el paso de las piezas por los grandes hornos que han sido construidos específicamente para su producción.
IV.
La última sala presenta un espacio de consulta bibliográfica junto a una selección de dibujos y obras sobre papel que revelan una faceta más íntima y aproximada a los procesos tempranos del artista, algunos de ellos exhibidos por primera vez. Aquí el gesto es inmediato, el soporte se torna frágil y la escala se vuelve humana. Sin embargo, las mismas preocupaciones atraviesan ambos registros, con un enfoque en la aceptación del accidente, el diálogo con la materialidad, la búsqueda de lo único e irrepetible.
A lo largo de Sisyphus, la filosofía japonesa del wabi-sabi emerge como hilo conductor. Derivada del budismo Zen, esta estética celebra la impermanencia (mujō), la imperfección y lo incompleto como fuentes de belleza. «Mi enfoque sigue la filosofía estética del wabi-sabi», ha declarado Sodi, «que valora la belleza en la imperfección, la sorpresa y lo efímero» (Brodbeck, 2021). Esta orientación conecta de manera inesperada con el absurdismo de Camus. Ambas tradiciones comparten el rechazo del perfeccionismo como respuesta a las condiciones fundamentales de la existencia. Para Camus, la búsqueda de un significado trascendente constituye un suicidio filosófico y una evasión del absurdo. Para el wabi-sabi, la búsqueda de la perfección representa igualmente una incomprensión del carácter esencial de la realidad. Como escribe Aaron Rosen: «Tanto como [Sodi] está fascinado por los factores que contribuyen al cambio, sus preguntas más profundas giran en torno a la naturaleza misma y la necesidad de la creación... Sus obras más recientes buscan excavar debajo del tiempo, hasta el momento mismo del Génesis» (Rosen, 2019). La convergencia del absurdismo y el wabi-sabi comparte una comprensión de la existencia humana como incrustada dentro de ciclos naturales de creación y destrucción, una aceptación de la impermanencia como fundamental a la realidad y una valoración de la experiencia presente sobre la aspiración trascendente.
«Hay que imaginarse a Sísifo dichoso» es un reconocimiento de que la conciencia misma, entendida como la lucidez sobre la propia condición y la continuación del esfuerzo constituye una forma de victoria sobre el absurdo. Sísifo es dichoso porque ha hecho suyo el rodar. La práctica artística de Bosco Sodi realiza esta posición filosófica en forma material. Sus pinturas se agrietan porque el material obedece a sus propias leyes, no a las intenciones del artista. Sus esculturas emergen imperfectas y encuentran la estética precisamente en su imperfección. La repetición continúa y en esta perpetua incompletitud, este eterno retorno al acto creativo, Sodi localiza la afirmación vital que Camus descubrió en su héroe griego. La piedra rueda hacia abajo, la pintura se agrieta, la esfera se cuece imperfecta, y cada mañana el artista comienza de nuevo. Hay que imaginárselo dichoso.
Obras citadas
Brodbeck, Anna Katherine. «Bosco Sodi: La fuerza del destino». Catálogo de exposición del Museo de Arte de Dallas, 2021.
Camus, Albert. El mito de Sísifo. Traducido por Esther Benítez, Alianza Editorial, 1981 [1942].
Hart, Dakin. «Elemental». Catálogo de exposición del Museo Anahuacalli, 2017.
Kasmin Gallery. «Bosco Sodi: Vers l'Espagne». Comunicado de exposición, 2020.
Moore, Charles. «Bosco Sodi: Origen». The Brooklyn Rail, marzo de 2024.
Rosen, Aaron. «Heavens and the Earth». Catálogo de exposición de Blain|Southern, 2019.
Tanizaki, Jun'ichirō. El elogio de la sombra. Traducido por Julia Escobar, Siruela, 1994 [1933].
«Il faut imaginer Sisyphe heureux»
— Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe, 1942
In 1942, French philosopher Albert Camus published The Myth of Sisyphus, an essay that reclaims the figure of the Greek mythological hero whom the gods condemned to push an enormous boulder to the summit of a mountain, only to watch it roll back down to the valley, repeatedly, for all eternity. At first glance, this punishment appears to be an interminable effort devoid of any lasting result. Yet Camus radically inverts this reading, presenting him as a conscious rebel who understands perfectly well the absurdity of his situation and, precisely for this reason, chooses to carry on. The phrase that concludes the essay, "one must imagine Sisyphus happy," encapsulates a stance in which happiness does not depend on reaching a final goal but rather on fully embracing the effort itself and finding meaning in the act of continuing.
Over more than three decades, Bosco Sodi (b. Mexico City, 1970) has built a body of work that operates as a continuous search and sustained meditation on repetition, impermanence, and the relationship between human effort and natural forces. His material paintings, his numerous clay sculptures, and his participatory installations all emerge from a primordial dialogue with raw matter in which process prevails over outcome and accident becomes a fundamental part of the method. Like Sisyphus descending toward his rock, Sodi returns again and again to the creative act, and in that ceaseless return he finds the most authentic form of creative affirmation.
Sisyphus unfolds across the four floors of Sabino 336 as an exploration that traverses the fundamental tensions in Sodi's oeuvre: light and darkness, the spiritual and the earthly, creation and dissolution. The journey proposes both a descent and an ascent through the strata of a practice that has masterfully interwoven the Japanese philosophy of wabi-sabi with pre-Columbian heritage, post-minimalism and Arte Povera, and the Oaxacan ceramic tradition with urgent contemporary questions.
I.
The exhibition begins with a glyptotheque that condenses decades of formal and material exploration, comprising multiple constructions in clay and bronze that emerge as telluric presences. Within this selection, the cube and the sphere constitute the fundamental vocabulary of Sodi's sculptural practice. These primordial geometric forms evoke stability and groundedness while also embodying a radical acceptance of imperfection. Clay, one of the most archaic materials in art, evokes an extensive creative history of terracotta and its familiar symbolic association with narratives of creation, while bronze introduces the permanence and weight of the Western sculptural tradition. Gold, in turn, is a metal that runs through art history as a symbol of the sacred, the solar, and the imperishable; it appears in Sodi's practice as a catalyst of meaning, revealing how the transcendent can inhabit the everyday.
Among the pieces that articulate this section, the volcanic rocks stand out. The artist selects them for their porous texture and dark tonality, vestiges of an ancient fire. The transformation process inverts, in a sense, time itself, as the rocks return to extreme heat in kilns where they fuse with ceramic glazes in shades of red, orange, and gold. The dialogue Sodi establishes is twofold: first, with the geological processes that operate on timescales unimaginable to human consciousness, and second, with the ceramic techniques we have developed as a species. Thus, on the glazed surface of each rock, millions of years of volcanic history coexist with the hand of the artist who, like Sisyphus, returns again and again to the primordial fire.
The production process for the clay sculptures, on the other hand, requires months of drying followed by firings of sixteen to twenty-four hours in outdoor kilns built on the beaches near Casa Wabi, Oaxaca. Sodi shapes the pieces alongside local artisans, heirs to a ceramic tradition stretching back more than two millennia. The spheres and cubes emerge from the fire marked by cracks, fissures, and chromatic variations, what critic Charles Moore has described as "involuntary maps" traced by forces that exceed the artist's will (Moore, 2024). This sculptural process, in which each piece is unique, contrasts with the premises of industrial minimalism, which sought to eliminate the artist's hand in favour of reproducibility. Sodi defines himself as a "pre-industrial minimalist": he shares with minimalism an interest in essential geometric forms but rejects its aspiration toward serialised perfection, celebrating precisely what cannot be reproduced.
This gallery also presents a wall intervention with jute sacks originally used for beans, chillies, and rice, onto which Sodi has arranged coloured circles. This operation of resignification connects directly with Italian Arte Povera, a movement that from the late 1960s championed the use of "poor" materials such as earth, coal, sacks, and organic elements. Sodi performs a transfiguration of the ordinary that questions hierarchies between noble and ignoble materials. The sacks arrived at Sodi's studio by chance and were received with an openness to accident, an aspect of his production that constitutes one of the fundamental axes of a practice that, like Arte Povera, finds expressive potency in humble matter.
II.
The paintings in this gallery reveal the artist's distinctive process: he works directly on the floor, accumulating thick layers of a mixture of glue, sawdust, and pigment. This horizontal method allows gravity and the materials themselves to dictate part of the outcome. The process continues until the first crack appears; at that point, Sodi stops and allows the painting to evolve on its own over weeks or months. The resulting surfaces are volcanic, landscapes of dried earth that seem still active. The use of natural and unconventional pigments such as cochineal, soot, earth, and oxides constitutes both an aesthetic and ethical decision in the artist's practice, as these materials retain a cultural memory and an intrinsic variability that connects each work to ancestral traditions of chromatic production. The red that dominates the space comes from cochineal, a natural dye extracted from the insect Dactylopius coccus, a parasite of the nopal cactus cultivated in Oaxaca for centuries. Cochineal was the second most important export product of New Spain, surpassed only by silver, and its intense red transformed European painting during the Renaissance and Baroque periods.
The mobiles made of concrete cubes, created expressly for this exhibition, introduce a dialectical counterpoint that inscribes Sodi within the genealogy of this form. The mobile as a suspended kinetic sculpture responding to the movement of air was taken up by Alexander Calder in the 1930s, who transformed sculpture from a static object into a dynamic system governed by chance and balance. Isamu Noguchi, for his part, expanded this tradition by exploring the tension between weight and lightness, between the terrestrial and the aerial, through sculptures that engaged with architectural space. Ruth Asawa, meanwhile, recovered artisanal techniques learned in Mexico to create organic wire-woven forms that floated like living organisms. By suspending concrete cubes in mobile configurations, the artist inverts the terms of a tradition that, since Calder, has privileged lightness and delicate equilibrium, proposing instead a tension between the brute weight of the material and its apparent weightlessness, a paradox that condenses the axes of the exhibition: raw matter subjected to artistic gesture, accident embraced as method, and form that resists time.
III.
The third level marks a chromatic shift toward black, a colour that, as the artist has described, "is not simply one colour among many... it bathes everything in an absence, reveals an opacity, and dissolves all shades of shadow and light." The central ensemble pays homage to Kazimir Malevich, whose Black Square on White Ground (1915) inaugurated one of the most radical currents of modern art. Sodi presents three black pieces that take up the elementary geometric forms of Suprematism (square, triangle, and circle) but subjects them to his characteristic materic treatment, introducing the impurity of matter into the purity of form.
The work Vers l'Espagne evidences a dialogue with the work of Joan Miró, specifically his three paintings titled Peinture sur fond blanc pour la cellule d'un solitaire. Sodi discovered these works in 1992 at the Fundació Joan Miró in Barcelona. During the following decade, he visited them monthly: "The same ideas animate my artistic practice, and that is why my admiration for Miró is no coincidence" (Kasmin Gallery, 2020).
The clay cubes displayed in this gallery further illustrate this lineage. By employing one of the most archaic materials in art history, the artist alludes to an extensive creative tradition of clay and terracotta. However, what fundamentally distinguishes this sculptural approach is that each cube is handmade, and therefore each piece is unique. This variability, inherent to the manual process, aligns with his constant use of experimental practices through artisanal work. As a result, these sculptures retain the visual marks of their firing process: traces of fire, surface irregularities, and chromatic qualities that reveal the passage of the pieces through the large kilns built specifically for their production.
IV.
The final gallery presents a bibliographic consultation space alongside a selection of drawings and works on paper that reveal a more intimate facet of the artist’s practice, one closer to his early processes; some of these works are exhibited for the first time. Here the gesture is immediate, the support becomes fragile, and the scale turns human. Yet the same concerns traverse both registers: the acceptance of accident, the dialogue with materiality, and the pursuit of the unique and unrepeatable.
Throughout Sisyphus, the Japanese philosophy of wabi-sabi emerges as a guiding thread. Derived from Zen Buddhism, this aesthetic celebrates impermanence (mujō), imperfection, and incompleteness as sources of beauty. "My approach follows the aesthetic philosophy of wabi-sabi," Sodi has declared, "which values beauty in imperfection, surprise, and the ephemeral" (Brodbeck, 2021). This orientation connects unexpectedly with Camus's absurdism. Both traditions share a rejection of perfectionism as a response to the fundamental conditions of existence. For Camus, the pursuit of transcendent meaning constitutes philosophical suicide, an evasion of the absurd. For wabi-sabi, the pursuit of perfection likewise represents a misunderstanding of reality's essential character. As Aaron Rosen writes: "As much as [Sodi] is fascinated by the factors which contribute to change, his deeper questions revolve around the very nature and necessity of creation... His most recent works seek to dig beneath time, to the moment of Genesis itself" (Rosen, 2019). The convergence of absurdism and wabi-sabi reveals a shared understanding of human existence as embedded within natural cycles of creation and destruction, an acceptance of impermanence as fundamental to reality, and a valuation of present experience over transcendent aspiration.
"One must imagine Sisyphus happy" is a recognition that consciousness itself, understood as lucidity about one's own condition and the continuation of effort, constitutes a form of victory over the absurd. Sisyphus is happy because he has made the rolling his own. Bosco Sodi's artistic practice realises this philosophical position in material form. His paintings crack because the material obeys its own laws, not the artist's intentions. His sculptures emerge imperfect and find their aesthetic precisely in that imperfection. The repetition continues, and in this perpetual incompleteness, this eternal return to the creative act, Sodi locates the vital affirmation that Camus discovered in his Greek hero. The stone rolls back down, the painting cracks, the sphere emerges imperfect from the kiln, and each morning the artist begins again. One must imagine him happy.
Works Cited
Brodbeck, Anna Katherine. "Bosco Sodi: La fuerza del destino." Dallas Museum of Art Exhibition Catalogue, 2021.
Camus, Albert. The Myth of Sisyphus. Translated by Justin O'Brien, Vintage International, 1991 [1942].
Hart, Dakin. "Elemental." Museo Anahuacalli Exhibition Catalogue, 2017.
Kasmin Gallery. "Bosco Sodi: Vers l'Espagne." Exhibition statement, 2020.
Moore, Charles. "Bosco Sodi: Origen." The Brooklyn Rail, March 2024.
Rosen, Aaron. "Heavens and the Earth." Blain|Southern Exhibition Catalogue, 2019.
Tanizaki, Jun'ichirō. In Praise of Shadows. Translated by Thomas J. Harper and Edward G. Seidensticker, Leete's Island Books, 1977 [1933].
La práctica artística de Sodi, tanto pictórica como escultórica, tiene fundamento en la expresión de los materiales, así como sus cargas culturales, simbólicas e históricas. Sus esculturas consisten en piezas de arcilla horneadas en su estudio en Oaxaca, siguiendo técnicas de la región, que son adaptadas para la producción de obras de gran formato, moldeadas manualmente y secadas a la intemperie. Las piezas resultantes son legados únicos de la interacción entre el material crudo y el medio ambiente, portando las marcas no sólo del artista, sino también de los componentes naturales de la materia prima.
A través de su trabajo, Sodi actualiza y resignifica prácticas mexicanas ancestrales; su obra conserva el uso tradicional y ritual de la arcilla, a la vez que sus formas existen como símbolos universales y arquetípicos relacionados con el infinito, la tierra, o el cosmos, entre otros. En este sentido, la obra de Sodi representa un equilibrio de varias dicotomías: lo conceptual y lo formal, lo local y lo universal, lo espiritual y lo terrenal, lo concreto y lo abstracto.
Sodi se inspira en una variedad de expresiones culturales y artísticas; en la importancia de la arcilla para las civilizaciones americanas antiguas, la tradición japonesa de wabi-sabi, que valora la impermanencia y la imperfección, así como en momentos más recientes de la historia del arte, tales como el arte povera en Italia, o en Japón: Gutay y Mono-ha; manifestaciones que expanden la definición del arte y sus espacios expositivos, a la vez que aprovechan la imprevisibilidad y la belleza de la naturaleza más allá del cubo blanco.
Bosco Sodi ha expuesto individualmente a una escala internacional en lugares como Dallas Museum of Art, Dallas, EEUU (2021) y Galería Axel Vervoordt, Amberes, Bélgica (2022). En el 2022, presentó su exposición individual “What Goes Around Comes Around” como evento colateral oficial de la Bienal de Venecia con Fondazione dell’Albero d’Oro. Ha participado en exposiciones colectivas en lugares como National Gallery of Victoria, Melbourne, Australia (2021) y Museo de arte de la Ciudad de Shimonoseki, Yamaguchi, Japón (2021). Su obra forma parte de más de 40 colecciones públicas y privadas incluyendo las de Harvard Art Museum, Massachusetts, EEUU; Colección Júmex, CDMX, México; y Murderme Collection, Londres, Reino Unido, por nombrar algunos.
La práctica artística de Sodi, tanto pictórica como escultórica, tiene fundamento en la expresión de los materiales, así como sus cargas culturales, simbólicas e históricas. Sus esculturas consisten en piezas de arcilla horneadas en su estudio en Oaxaca, siguiendo técnicas de la región, que son adaptadas para la producción de obras de gran formato, moldeadas manualmente y secadas a la intemperie. Las piezas resultantes son legados únicos de la interacción entre el material crudo y el medio ambiente, portando las marcas no sólo del artista, sino también de los componentes naturales de la materia prima.
A través de su trabajo, Sodi actualiza y resignifica prácticas mexicanas ancestrales; su obra conserva el uso tradicional y ritual de la arcilla, a la vez que sus formas existen como símbolos universales y arquetípicos relacionados con el infinito, la tierra, o el cosmos, entre otros. En este sentido, la obra de Sodi representa un equilibrio de varias dicotomías: lo conceptual y lo formal, lo local y lo universal, lo espiritual y lo terrenal, lo concreto y lo abstracto.
Sodi se inspira en una variedad de expresiones culturales y artísticas; en la importancia de la arcilla para las civilizaciones americanas antiguas, la tradición japonesa de wabi-sabi, que valora la impermanencia y la imperfección, así como en momentos más recientes de la historia del arte, tales como el arte povera en Italia, o en Japón: Gutay y Mono-ha; manifestaciones que expanden la definición del arte y sus espacios expositivos, a la vez que aprovechan la imprevisibilidad y la belleza de la naturaleza más allá del cubo blanco.
Bosco Sodi ha expuesto individualmente a una escala internacional en lugares como Dallas Museum of Art, Dallas, EEUU (2021) y Galería Axel Vervoordt, Amberes, Bélgica (2022). En el 2022, presentó su exposición individual “What Goes Around Comes Around” como evento colateral oficial de la Bienal de Venecia con Fondazione dell’Albero d’Oro. Ha participado en exposiciones colectivas en lugares como National Gallery of Victoria, Melbourne, Australia (2021) y Museo de arte de la Ciudad de Shimonoseki, Yamaguchi, Japón (2021). Su obra forma parte de más de 40 colecciones públicas y privadas incluyendo las de Harvard Art Museum, Massachusetts, EEUU; Colección Júmex, CDMX, México; y Murderme Collection, Londres, Reino Unido, por nombrar algunos.